A las artes me llamaron: 2008

Sobre lo espiritual del arte

Kandinsky

Introduccion
Toda creación de arte es gestada por su tiempo y, muchas veces, gesta nuestras propias sensaciones.

De esta manera, toda etapa de la cultura produce un arte específico que no puede ser repetido. Pretender resucitar premisas artísticas del pasado puede dar como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que son como un niño muerto antes de ver la luz. Por ejemplo, sentir y vivir interiormente como los antiguos griegos es irrealizable. Los intentos por reactualizar los principios griegos de la escultura, únicamente producirán formas semejantes a las griegas, pero estas obras estarán muertas desde el inicio. Una reproducción de esa naturaleza es igual a las imitaciones de un mono. Los movimientos del mono son, a simple vista, iguales a los del hombre. El mono puede sentarse sosteniendo un libro frente a sus ojos, dar vuelta las páginas, ponerse serio, pero no comprende el sentido de estos movimientos.

Hay otro tipo de igualdad exterior de las formas artísticas, que tiene su fundamento en una gran necesidad: la igualdad de la aspiración espiritual de todo un medio moral-espiritual, la orien-tación hacia fines que, aunque fueron perseguidos un tiempo, fueron mas tarde olvidados. Es decir, el mismo sentir interior de toda una época puede llevar, lógicamente, a la utilización de formas que sirvieron positivamente a idénticos fines en un período ante-rior. De esta manera se explica parte de nuestra simpatía, nuestra comprensión y nuestros lazos espirituales con los artistas primitivos. Ellos eran artistas puros como nosotros que sólo deseaban representar en sus obras lo esencial: renunciaron a lo ocasional espontáneamente.

Este lazo espiritual por idénticas aspiraciones es sólo un aspecto del problema. Después de una prolongada etapa materialista, nuestro espíritu aún está despertando, y, desprovisto de fe, sin horizonte preciso y sin sentido, anida en sí semillas de desesperación. Aún no ha terminado completamente el mal sueño de las tendencias materialistas que convirtieron e un juego doloroso y absurdo la vida en el mundo. El espíritu que está despertando se halla todavía bajo la impresión de esa pesadilla. Una luz tenue surge, como un punto pequeñísimo en una inmensa esfera negra. Es un presentimiento que el espíritu teme mirar, ya que no sabe si esa luz es sólo un sueño y la esfera negra la realidad. Esta incerteza y las pesadumbres aún vivas de la filosofía materialista distancian nuestro espíritu del de los artistas primitivos. Nuestro espíritu posee una hendidura, que al ser tocada arroja el sonido de una fina vasija quebrada que ha sido encontrada en el fondo de la tierra. Por esta razón, la afición que tenemos hoy hacia el arte primitivo, afición prestada, tendrá un porvenir corto.

Estos dos tipos de similitudes entre el arte nuevo y las formas de períodos anteriores, son enteramente distintos, El primero es sólo exterior y no tiene, por lo tanto, futuro. El segundo es una similitud espiritual y contiene, por ello, en sí, la simiente del porvenir. El espíritu, luego del período de tentación materialista, en el que se creía muerto, y al que ahora, sin embargo, rechaza como una orientación negativa, se yergue robustecido por la lucha y el dolor padecido. Las sensaciones más vulgares, como el temor, la alegría, la tristeza, que podrían haber conformado el contenido del arte en la etapa de tentación materialista, no atraerán demasiado al artista de hoy. Su intención será dar a luz sensaciones más sutiles que aún no tienen nombre. La vida del artista es compleja y sutil, y la obra que surja de él producirá lógicamente, en el público capaz de apresarlas, emociones tan multiformes que nuestras palabras no podrán representarlas

El espectador actual, excepto algunos pocos, no puede tener semejantes sensaciones. Sólo quiere encontrar en la obra de arte una imitación de la naturaleza que le sea útil a algún fin práctico (un retrato), o una imitación de lo real que conlleve en sí alguna interpretación (pintura impresionista), o estados de ánimo transformados en formas naturales (lo que frecuentemente se denomina emoción) (1). Todas estas formas, artísticas verdaderamente, tienen un fin y son, incluso en el primer caso, un nutriente para el espíritu; especialmente lo son en el tercer caso, ya que el espectador encuentra un lazo con su alma. Lógicamente, este lazo (o resonancia) no se queda en el aspecto superficial: el estado de ánimo de la obra puede ahondarse y cambiar el estado de ánimo del espectador. En todos los casos, estas obras no permiten la ruindad del alma y la sostienen en un tono determinado, como un diapasón sostiene las cuerdas de un instrumento. Pero, aun así, la extensión y la acción purificadora de este tono son unilaterales en el tiempo y en el espacio y no agotan todo el poder posible del arte.

Una edificación grande, desmesurada, chica o mediana, dividida en distintas salas. Los muros de estas salas cubiertos de cuadros chicos, medianos, grandes. Muchas veces, miles de pinturas que representas a través del color parcialidades de la naturaleza: animales entre luces y sombras, bebiendo agua, junto al agua, yaciendo sobre la hierba; a un lado, una crucifixión pintada por un artista que no reconoce a Cristo; flores, personas sentadas, caminando, paradas, a veces sin ropas, desnudas, innumerables mujeres desnudas (algunas perspectivadas desde sus espaldas); manzanas y bandejas de plata, un retrato del Consejero N; un crepúsculo; una damisela vestida de rosa; patos en vuelo; un retrato de la baronesa X; gansos en vuelo; una damisela vestida de blanco; terneros en la sombra; con manchas amarillas de sol; un retrato de su excelencia el Sr.; una damisela vestida de verde. Y todo se encuentra detallado en un libro: los nombres de los artistas, los nombres de las pinturas. Los visitantes tienen estos folletos entre sus manos, y van de una pintura a la otra, buscando y leyendo los nombres. Luego se marchan, tan pobres o ricos como vinieron, y rápidamente sus preocupaciones individuales, totalmente disociadas del arte, los absorben. ¿Para qué han venido? Cada pintura encierra misteriosamente toda una vida, una vida llena de sufrimientos, incertezas, momentos de fervor y de luz. ¿Hacia dónde se dirige esta vida? ¿Hacia dónde indaga el espíritu del artista, si también se entregó en la creación? ¿Qué revela?

La misión del artista es echar luz sobre las tinieblas del corazón humano, dice Schumann. El artista es un hombre que sabe trazar y pintarlo todo, dice Tolstoi.

De estas dos manifestaciones sobre el rol del artista elegimos la última, de acuerdo con la exposición de cuadros que hemos descripto antes. Con mayor o menor destreza, talento y energía, surgen del cuadro objetos relacionados por efecto de la pintura, tosca o refinada. Esta armonía del conjunto en el cuadro es lo que conduce a la obra artística y es mirada, sin embargo, con frialdad e indiferencia. Los expertos admiran la confección (de la misma manera en que se contempla a un equilibrista), gozan de la pintura (de la misma manera en que se saborea una empanada).

Los espíritus hambrientos salen igualmente hambrientos. La multitud deambula por las salas y halla grandiosas o bellas las pinturas. Aquel hombre que podría haber hablado no dijo nada, y aquel que podría haber escuchado no oyó ninguna cosa.

Tal estado del arte se denomina l´art pour l´art. La supresión de los sonidos interiores que constituyen la esencia de los colores, la dispersión de las fuerzas del artista en el vacío, es el arte por el arte.

Por su pericia, capacidad inventiva y emotiva, el artista anhela una recompensa material. Su destino final es saciar su codicia, su ambición. En lugar de un trabajo solidario entre los artistas, se crea una disputa por estos fines materiales. Todos ellos se quejan por la producción desmesurada y la consecuente competencia. Aversiones, partidismos, conjuras, intrigas y celos son los productos de este arte materialista que ha perdido su sentido(2). El espectador se aleja naturalmente del artista que no encuentra sentido a su vida en el arte y busca objetivos más importantes.

Comprender significa que el espectador sea moldeado y cautivado en el punto de vista del artista. Ya hemos dicho que todo arte es gestado por su tiempo. Un arte como el que he descripto sólo puede copiar artísticamente lo que está reflejando en forma obvia la atmósfera del momento. Este arte, que ha sido gestado únicamente por su tiempo, que no contiene ninguna simiente del futuro y que nunca podrá ser generador del porvernir, es un arte castrado. Tiene corta vida, muere moralmente en el preciso instante en que se desvanece la atmósfera, el tiempo, que lo ha originado.

El otro arte, el que es proclive a evolucionar, tiene también su fundamento en la época espiritual que le pertenece, pero no es únicamente espejo y eco de ella, sino que conlleva una fuerza profética vivificante, que actúa en profundidad. La vida del espíritu, donde también habita el arte y de la que es el arte una de sus principales causas, es un movimiento complejo pero pautado, esquematizable en términos sencillos, que conduce hacia delante y hacia arriba. Tal movimiento es el del conocimiento. Puede presentarse en formas variadas pero, en esencia, mantiene siempre el mismo objetivo, un sentido interior idéntico.

No son claras las razones por las cuales cualquier movimiento progresivo y ascendente debe llevarse a cabo con sudor, pesares, momentos angustiosos, pesadumbre. Cuando parece que se ha llegado al fin de una fase, sorteando otra dificultad del camino, una mano inesperada y perversa esparce nuevas piedras que amenazan cerrar y desdibujar por completo el camino recorrido.

En ese momento surge un hombre muy semejante a nosotros pero que posee en su interior una fuerza misteriosa y adivinatoria. Este hombre contempla y enseña. A veces quiere librarse de esa virtud superior que le pesa en ciertas ocasiones como una cruz. Pero es incapaz de hacerlo. Aun contra las burlas y los rencores, conduce hacia arriba y hacia delante el ingrato y pesado carro de la humanidad que se atasca entre las piedras.

Muchas veces, cuando su ser físico ha desaparecido de la tierra, se utilizan para reproducirlo todos los materiales: mármol, hierro, bronce o piedra; como si fuera importante el cuerpo de estos servidores de la Humanidad, mártires santos, que desdeñaron lo material y valoraron únicamente lo espiritual. La utilización del mármol da prueba certera de que muchos han llegado al lugar que ocupó en su época el que es ahora honrado.

CAPÍTULO I. EL MOVIMIENTO

Representada en un gráfico, la vida espiritual sería como un triángulo agudo dividido en tres partes desiguales. La menor y más aguda de ellas señala hacia arriba; a medida que se desciende, cada parte va agrandándose y ensanchándose.

Este triángulo tiene un movimiento lento, casi imperceptible, hacia delante y hacia arriba: en el lugar donde hoy se halla el vértice superior, mañana(3) estará la parte siguiente. De tal manera que, lo que hoy es inteligible para el vértice superior y, en cambio, parece una perogrullada al resto del triángulo, estará mañana cargado también de sentido y razón para otra parte de la figura.

En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él no lo entienden, y con indignación, lo acusan de loco o impostor. De esta manera vivió Beethoven, injuriado y solo en la cima(4) ¿Cuánto tiempo fue necesario para que una sección mayor del triángulo llegara adonde él estuvo sólo? Y aún cuando existen infinidad de monumentos, ¿fueron realmente tantos los que llegaron hasta esa cumbre?(5).

En cualquier parte del triángulo hay aristas. Todo aquel que puede ver más allá de los lindes de su sección es un profeta para los que lo rodean y contribuye en el lento movimiento del carro. Si, en cambio, no posee esa mirada visionaria o renuncia a ella, sus pares lo apoyarán y celebrarán. Cuanto más grande sea la sección, cuanto más abajo se encuentre, menor será la masa que comprenda el discurso del artista. Obviamente, cada sección del triángulo tiene, consciente, o inconscientemente la mayoría de las veces, apetito por un pan espiritual. Este nutriente lo recibirán de sus artistas; mañana la sección de arriba tenderá sus manos hacia aquel que no fue comprendido en la parte inferior.

Esta exposición gráfica no agota toda la imagen de la vida espiritual. No representa, entre otras cosas, una de sus zonas negativas, una norme mancha negra y muerta. Ocurre muchas veces que el pan espiritual se convierte en el alimento de los que ya se encuentran en la parte superior. Para ellos, ese pan se transforma en tóxico: en dosis mínimas actúa de manera tal que el espíritu desciende de una sección superior a una inferior, y, en dosis mayores, este veneno, produce la gran caída, que lo envía a zonas cada vez más inferiores. Sienkiewicz, en una de sus novelas, pone en paralelo la vida espiritual con la natación: quien no lucha y trabaja incansablemente contra el naufragio termina hundiéndose inevitablemente. Los dotes de un hombre -el talento, en el sentido bíblico- se convierten entonces en una maldición, no sólo para el artista que posee esos dones sino también para todos aquellos que ingieran el pan venenoso.

Tal artista emplea su potencialidad para saciar bajos instintos, ofrece un contenido viciado dentro de una forma aparentemente artística, atrae hacia él elementos endebles y los une con elementos viles, engaña a los hombres y contribuye a que ellos mismos se engañen convenciéndolos de que tienen una sed espiritual que puede ser satisfecha en una fuente pura. Obras artísticas de esta clase no producen un movimiento ascendente sino que detienen el movimiento, demoran los elementos progresivos y expanden la peste a su alrededor.

Los períodos en que el arte no posee un representante de altura, en los que el pan está transformado, son épocas de decadencia en la vida espiritual. Las almas descienden todo el tiempo de las partes superiores y el triángulo parece estar quieto. Diríamos incluso que su movimiento es hacia abajo y hacia atrás. En tales períodos mudos y ciegos, los hombres sobrevaloran el triunfo exterior, atienden solamente a los bienes materiales y celebran los avances tecnológicos, que sólo sirven y servirán a lo corpóreo, como proezas maravillosas. Las fuerzas espirituales son desatendidas o ignoradas.

Los hambrientos y visionarios son burlados o percibidos como anormales. Las pocas almas que resisten ese mal sueño y no abandonan su oscuro deseo de vida espiritual, progreso y conocimiento, sufren en medio del canto vulgar del materialismo. La noche del espíritu amenza cada vez más. Grises tinieblas atrapan a las almas temerosas, y las superiores, perseguidas y débiles por la duda y el miedo, prefieren muchas veces el ensombrecimiento paulatino en lugar de una caída violenta y precipitada en la oscuridad total.

El arte, que en tales circunstancias sobrevive humillado, se emplea únicamente con fines materiales. Busca su existencia en la materia dura porque no conoce la exquisita. Representar objetos inmutables es su único fin. El qué del arte se extingue eo ipso. La única pregunta que les preocupa es cómo representar cierto objeto en relación con el artista. El arte pierde su espíritu.

El arte transita por la senda del cómo, se especializa, son los mismos artistas los únicos que lo entienden y se lamentan por la indiferencia de los espectadores. En tales épocas, el artista no necesita decir demasiado. Se destaca y sobresale por una mínima diferencia, sólo apreciable en determinados círculos de expertos y mecenas (¡cosa que también puede brindar cuantiosas ganancias materiales!). Muchas personas, aparentemente hábiles y preparadas, se inclinan al arte con la seguridad de que será sencillo conquistarlo. En todos los "centros culturales" existen miles y miles de estos artistas, que sólo buscan formas diferentes de crear millones de obras de arte sin fervor, con el corazón helado y el alma dormida.

La competencia se hace más virulenta. La carrera en busca del triunfo trae preocupaciones cada vez más externas. Detrás de sus posturas se protegen los reducidos grupos que han sobresalido en este caos del arte. El público, contempla abandonado, sin comprender, pierde el entusiasmo por este tipo de arte y, sin más, le da la espalda.

A pesar de toda esta ofuscación, del caos y de la carrera atroz, el triángulo espiritual se mueve en realidad, muy lentamente pero con certeza y fuerza inagotable, hacia delante y hacia arriba.

Moisés, invisible, baja de la montaña y observa la danza alrededor del becerro de oro. Pero, a pesar de todo, trae consigo una nueva sabiduría para los hombres.

El artista es quien primero oye su discurso, aún indiscernible para la masa, y va tras su llamado temprana e inconscientemente. Ya no le preocupa el cómo de su curación.

Aunque este cómo no prospere, en la propia diferencia (lo que es todavía la personalidad) encuentra la posibilidad de no ver únicamente la materia dura del objeto sino aquello menos corpóreo que el objeto de la época realista en que quiso sólo representarlo "tal y como era, sin fantaseos"(6) .

Este cómo también conlleva la emoción espiritual del artista, y puede hacer surgir su experiencia más sutil. El arte emprende entonces el camino en el que pronto reencontrará el qué perdido, que será el pan espiritual del despertar que está comenzando. Este qué no es el qué material de los objetos de la época superada, sino un contenido artístico, el espíritu del arte, sin el que su cuerpo (el cómo) no puede existir plena y sanamente, como los individuos o los pueblos.

Este qué es un contenido que sólo el arte puede poseer y que sólo el arte puede expresar nítidamente con los instrumentos que le son privativos.

NOTAS

NOTAS

(1) Infortunadamente, se ha abusado de esta palabra, que señala las aspiraciones poéticas de un espíritu vivo y artístico, y también se la ha tomado como objeto de burla. Pero, ¿existe alguna palabra que la muchedumbre no haya intentado profanar?
(2) Las escasas excepciones no modifican este oscuro y siniestro panorama: son artistas cuyo credo es el arte por el arte. Propenden a un fin superior que no es otra cosa que la diseminación de su fuerza sin propósito alguno. La belleza exterior es una contribución a lo espiritual (ya que lo bello es bueno), pero, al margen de este aspecto positivo, tiene la imperfección del talento no aprovechado hasta el límite (talento en el sentido bíblico).
(3) Estos "hoy" y "mañana" se relacionan interiormente con los días bíblicos de la Creación.
(4) Weber, autor de Der Freischütz, tenía la siguiente opinión sobre la VII Sinfonía de Beethoven: "Con ella las excentricidades de este genio han alcanzado el non plus ultra. Beethoven está listo para el manicomio. En el comienzo de la primera parte, en forma misteriosa, durante un mi insistente, el abate Stadler dijo al escucharla por primer vez: '¡Otra vez ese mi! ¿Es que no se le ocurre otra cosa a este hombre sin talento?' ". (Beethoven, de August Göllerich, pág. 1 de la serie "Die Musik", editada por R. Struss).
(5) ¿No son ciertos monumentos una respuesta dolorosa a esta pregunta?
(6) Nos hemos referido constantemente a lo material y a lo inmaterial, y a los estados intermedios "mas o menos" materiales. ¿Es todo materia? ¿O es todo espíritu? Las diferencias que hemos fijado entre ambos ¿no son más que matices de la materia o del espíritu? El pensamiento, definido por el positivismo como producto del "espíritu", es materia también, pero sólo perceptible a los sentidos refinados, no a los toscos. ¿Es espíritu lo que la mano no puede tocar? Aquí, en este breve libro, no es posible discutir ampliamente este tema; sólo es necesario que no se delimiten fronteras precisas.

Capítulo II. El viraje en el rumbo espiritual

El triángulo espiritual vira lentamente hacia delante y hacia arriba. Una de las secciones inferiores, una de las más voluminosas, escucha en la actualidad las primeras leyes del credo materialista, aunque desde el punto de vista religioso, sus miembros reciben rótulos diversos: judíos, católicos, protestantes. En realidad, son ateos, ya que aceptan sin prejuicios a algunos de los más osados y a otros de los más medidos. El cielo está vacío. Dios ha muerto. Desde el punto de vista político, son adeptos a la democracia popular o son republicanos. El temor, la aversión y la repugnancia que antes tuvieron por estas creencias políticas, han sido volcados hoy en contra de la anarquía, de la que sólo conocen el nombre pavoroso. Desde el punto de vista económico, son socialistas. Empuñan la espada de la justicia para asestar el golpe mortal y postrero a la hidra capitalista, porque los habitantes de esta sección voluminosa del triángulo, jamás solucionaron cuestiones en forma independiente; siempre han sido conducidos en el carro de la Humanidad por hombres superiores y sacrificados, a quienes han observado siempre desde una distancia inconmensurable. Es por ello que creen sencillo promover y apoyar recetas que no se discuten y antídotos que nunca fallan.

Las secciones superiores son necesariamente ateas y basan su ateísmo en juicios ajenos (un ejemplo es la frase de Virchow, inconcebible en un científico: “He embalsamado muchos cadáveres y jamás hallé un alma.”). Por lo general son secciones republicanas políticamente, conocen diversas formas parlamentarias y leen los artículos editoriales de los periódicos. Desde el punto de vista económico, son socialistas de distintos tipos, y sostienen sus posturas con infinitas citas (desde Emma de Schweitzer hasta la Ley del hierro de Lasalle y El capital de Marx).

En estas secciones surgen nuevos temas que no existen más abajo: la Ciencia y el Arte, entre los que figuran la Literatura y la Música. Científicamente, son positivistas: sólo aceptan aquello que puede ser medido y pesado. Todo lo otro es, para ellos, parte de la misma locura que constituyeron ayer, según ellos, las teorías hoy demostradas.

Desde el ángulo artístico, son naturalistas que admiten y dan valor hasta cierto límite que otros han señalado y que es, por ende, pasible de un gran respeto, personalidad, individualismo y genio artístico.

No obstante, en estas secciones, detrás del orden aparente, la firmeza y las convicciones infalibles, existe un temor oculto, una confusión, dudas y una intranquilidad semejante a la de los pasajeros de un firme y voluminoso transatlántico, cuando ven desvanecerse la tierra firme en la distancia: en alta mar, nubes negras se unen y el viento amenzante parece transformar el agua en montañas oscuras. Este temor se debe a su formación intelectual. Saben que todo político, científico o artista que hoy se celebra, no era antes mas que un codicioso, un charlatán o un embaucador, objeto de todos los insultos e indigno de ser considerado.

Al paso que se asciende dentro del triángulo, este temor y esta desconfianza se van conformando. En primer término, siempre hay ojos que saben distinguir y mentes que relacionan. Estos hombres capacitados se preguntan: si la verdad de anteayer fue reemplazada por la de ayer y la de ayer por la de hoy, ¿no es factible entonces que la verdad de hoy sea abolida por la de mañana? Esto sólo lo aceptan los más audaces.

En segundo término, hay ojos capaces de distinguir lo que la ciencia de hoy todavía no ha desentrañado. Estos hombres se preguntan si alcanzará a descifrar alguna vez la ciencia estos enigmas por el camino que recorre hace tanto tiempo, y si algún día lo hiciera, si será fidedigna su solución.

En esta zona, también encontramos sabios profesionales que refieren de qué manera recibieron las Academias en su momento teorías que hoy son indiscutidas y plenamente aceptadas por ellas mismas, y por críticos expertos que hoy escriben libros encomiosos y concienzudos sobre aquello que ayer les parecía absurdo. Con estos libros derriban barreras, allanadas ya por el Arte, y construyen otras que, según ellos, serán inamovibles y vigentes por siempre. No comprenden que con su labor erigen barreras detrás y no delante del Arte. Y aun cuando lo comprendan, escribirán nuevos libros, que las pongan solamente un poco más allá. Su quehacer no cambiará mientras no comprendan que los principios exteriores del Arte rigen únicamente para el pasado y no para el futuro. No existe ninguna especulación teórica sobre estos principios que pueda regir la senda futura, que puede ser situada en el orden de lo no material. Aquello que todavía no es materia no puede cristalizarse materialmente. El espíritu que conduce al orden futuro sólo puede manifestarse intuitivamente (a través del talento del artista). La teoría es una lumbre que ilumina los principios que han regido todo lo que nos precede.

Si continuamos ascendiendo, encontramos una confusión mayor todavía, semejante a una gran ciudad, construida firmemente sobre leyes matemáticas y arquitectónicas, que fuera sacudida de pronto por una fuerza poderosa. Sus moradores habitan, de hecho, una ciudad espiritual, que es invadida súbitamente por fuerzas que no habían pronosticado sus arquitectos y matemáticos espirituales. Una zona de la construcción se derrumba como un castillo de naipes. Una inconmensurable torre, que se alarga hasta el cielo, edificada sobre bases espirituales, refinadas y eternas, se ha convertido en ruinas. Sepulcros antiguos son abiertos y salen de ellos espíritus olvidados. En el sol, erigido con tanto empeño, aparecen manchas y oscurece. ¿Dónde hallar reservas para enfrentarse con las tinieblas?

Hay también, en esta ciudad, habitantes sordos que, anonadados por una sabiduría que les es ajena, no percibirán la caída; son seres que, ciegos por esa ciencia de otros, aseguran que su sol cada vez resplandece más y pronto verán desvanecerse las últimas manchas. Pero, incluso ellos, oirán y verán.

Más arriba aún, el temor desaparece ya. Allí se está gestando una valiente labor que hace temblar los pilares levantados por los hombres. Allí hay sabios profesionales que estudian una y otra vez la materia, que no se acobardan frente a ninguna cuestión, y que, incluso, ponen en consideración la propia concepción de la materia sobre la que hasta hoy descansaba todo y en la que se fundaba todo el universo. La teoría de los electrones –teoría de la materia en movimiento- que transformará en un todo la concepción de las materia, posee hoy riesgosos representantes que exceden los límites de la prudencia, y caen en la conquista de una nueva fortaleza para la ciencia, como soldados que, olvidados de sí mismos, se sacrifican por el resto en la toma de una valiosa fortaleza. Pero no existe fortaleza inexpugnable. Por otro lado, son mayores los descubrimientos que antes la ciencia trataba como charlatanería o, tal vez, estamos más informados sobre ellos. Aun los medios de información, que son en su mayoría esbirros del éxito en la masa y que negocian con cualquier cosa, se ven impelidos a atenuar o a hacer desaparecer el tono irónico en sus informaciones sobre los milagros. Muchos científicos, incluso materialistas puros, ponen su empeño en el análisis de fenómenos extraordinarios, que ya no pueden permanecer ocultos [1] . Por último, cada vez es mayor el número de personas que duda de los métodos de la ciencia materialista aplicados a la no materia, la materia que nuestros sentidos no perciben. Y de la misma manera que el Arte recurre a los primitivos, ellos buscan auxilio en tiempos y métodos olvidados, que aún permanecen vigentes en pueblos a los que solemos compadecer y despreciar desde nuestro alto conocimiento.

Entre dichos pueblos se encuentran los hindúes que, de tanto en tanto, exponen misteriosas realidades a los sabios de nuestra cultura. Realidades que habitualmente son desatendidas o negadas, como moscas molestas, con argumentos superficiales en exceso [2] . La Sra. H. P. Blawatzky fue seguramente la primera que logró relacionar a esos salvajes con nuestra cultura luego de pasar tres largas temporadas en la India. De ella surge el importante movimiento cultural que reúne a un gran número de personas y que ha cristalizado esta unión espiritual en la Sociedad Teosófica, formada por logias que intentan un acercamiento a los problemas espirituales a través del conocimiento interior. Los métodos que utilizan, a diferencia de los positivistas, provienen de métodos preexistentes, medianamente precisados [3] .

Blawatzky formuló la teoría teosófica, base del movimiento, en una suerte de catecismo en el que el discípulo puede encontrar todas las repuestas del teósofo a sus preguntas concretas [4] . Según las palabras de Blawatzky, teosofía significa verdad eterna (pág. 248). El nuevo mensajero de la verdad hallará ala Humanidad preparada para oír su mensaje gracias a la Sociedad Teosófica: tendrá una forma para expresar las nuevas verdades, y una organización que estaba aguardando su llegada de alguna manera, para barrer de su camino los escollos materiales y las dificultades (pág. 250). Blawatzky postula que en siglo XXI, la tierra será un paraíso comparada con lo que es hoy. Termina su libro con estas palabras. La extensión de este movimiento es una realidad, a pesar de que pueda causar escepticismo en quien los observa, la propensión de los teósofos a proponer teorías y su satisfacción precipitada por responder rápidamente a la sempiterna y gran cuestión. En el ámbito espiritual se ofrece como un agente poderoso, que brinda una promesa de salvación a las almas desesperadas y perdidas en las nieblas de la noche. Surge como una mano que indica la senda y brinda su ayuda.

Cuando la religión, la ciencia y la moral –esta última en virtud de la labor destructiva de Nietzsche- se ven sacudidas, y sus bases exteriores vaticinan el derrumbe, el hombre desvía su atención de lo exterior y se concentra en sí mismo.

Las primeras zonas y las más sensibles que detectan realmente el viraje en el rumbo espiritual son la literatura, la música y el arte, reflejando en sí la imagen oscura del presente y la premonición de algo importante –distante y ajeno aun para la masa-, una enorme sombra apenas se va delineando, y los vuelve sombríos. Por otra parte, se distancian del contenido de la vida presente, vacío de espíritu, para volcarse a los asuntos y ámbitos que autorizan los anhelos y la búsqueda no material de los espíritus sedientos.

Un ejemplo de ello lo constituye, en el campo literario, Maeterlinck, quien nos presenta un universo fantástico, incluso sobrenatural. Sus personajes (la princesa Maleine, las siete princesas, las ciegas) no son seres humanos que habitaron épocas pretéritas, como podría señalarse sobre los héroes estilizados de Shakespeare, sino espíritus que buscan entre las tinieblas, arriesgándose a ser devorados por ellas, y sobre las cuales impera una energía invisible y pavorosa.

Esa lobreguez, y la incerteza que provoca el desconocimiento y el temor hacia ella, conforman el universo de sus héroes. Maeterlinck constituye uno de los tempranos profetas, artistas y visionarios decadentes. Su literatura representa la atmósfera espiritual enrarecida por una fuerza demoledora, que hoy rige y conduce, y un temor desesperado por la pérdida de rumbo y la falta de guía [5] .

Maeterlinck crea dicha atmósfera con instrumentos artísticos puros. Los instrumentos materiales que utiliza –lóbregos castillos, noches de luna, viento, ciénagas, lechuzas- sólo cumplen un rol simbólico y sirven como una música interna [6] .

El instrumento primordial de Maeterlinck es la palabra. La palabra es un eco interior que surge en parte, o tal vez totalmente, del objeto al cual se refiere. Cuando únicamente oímos el vocablo y no surge el objeto mismo, acude a la mente la imagen abstracta del objeto desmaterializado, y rápidamente produce un sismo en el corazón. Los árboles verdes, rojos o amarillos que existen en la campiña son sólo casos tangibles, formas materializadas de aquello que percibimos en nuestro interior cuando oímos la palabra “árbol”. La percepción poética, el uso apropiado de cierto vocablo y su repetición interior varias veces consecutivas, desarrollan un eco interno y pueden estimular otros atributos desconocidos de palabra. En suma, la repetición insistente de una misma palabra –antes juego favorito de la juventud y ahora olvidado- produce la pérdida de significado. Es posible, incluso, olvidar todo el sentido abstracto del objeto referido y tropezar con el sonido puro de la palabra. En forma inconsciente, este sonido puro también puede ser oído al unísono con el objeto concreto o con el objeto abstracto. Si ocurre este último caso, el sonido puro está en primer lugar e influye sobre la mente en forma directa, provoca un sismo sin objeto, que es más complejo, más trascendente, que la vibración anímica causada por el tañido de una campana, el sonido de una cuerda o de una madera que se derrumba. En esta línea, se abren grandes expectativas para la literatura del futuro. Maeterlinck utiliza, aunque larvalmente, este poder de la palabra en Serres chaudes, por ejemplo. Bajo su influjo, una palabra aparentemente neutra llega a adquirir resonancias tenebrosas. Una palabra sencilla y común (cabello, por ejemplo) puede contribuir en la construcción de una atmósfera de dolor y desesperanza, si es

utilizada del modo apropiado. Esto es lo que realiza Maeterlinck mostrándonos de que manera una luna entre relámpagos, truenos y nubes son instrumentos materiales que en el escenario, más que en la naturaleza, pueden significar lo mismo que “cuco” para los niños. Los instrumentos realmente interiores no pierden su fuerza y su efecto [7]. La palabra, que posee dos significaciones posibles –en primer lugar, la inmediata y en segundo lugar, la interna- es la materia pura de la poesía y la literatura, es una materia que sólo el arte sabe trabajar y con la cual convoca a los espíritus sensitivos.

En el campo musical, R. Wagner realizó algo similar. Su famoso leiv-motiv tiene por objeto dotar al héroe con un motivo determinado, con un medio puramente musical, además del vestuario, el maquillaje y la iluminación. El motivo conforma una atmósfera espiritual, manifestada a través de la música, que anticipa al héroe, que emite su espíritu [8] . Los músicos modernos, como Debussy, toman impresiones de la naturaleza y las transforman, por intermedio de la música, en cuadros espirituales. Es por esta razón que se lo ha relacionado con los pintores impresionistas, ya que igual que ellos, capta los fenómenos de la naturaleza para hacerlos objeto de sus creaciones de un modo muy personal. Esto demuestra que, en esta época, las artes se instruyen unas a otras y sus fines son muchas veces similares. No obstante, esto no nos ilustra acabadamente la relevancia de Debussy. A pesar de su relación con los impresionistas, su orientación al contenido interior es inmensa, tanto que en sus trabajos se advierte, sin esfuerzo, el espíritu disonante de nuestra época, con todos sus pesares y perturbaciones nerviosas. Por otro lado, Debussy, en sus trabajos impresionistas, tampoco utiliza notas materiales, propias de la música de repertorio; se limita a dar significación interna a lo exterior.

La música rusa (Mussorgsky) está influída notablemente por Debussy. No es extraño entonces que exista un parentesco entre él y los compositores jóvenes rusos, entre los que es preciso nombrar en primer término a Skriabin. Las obras de estos músicos tienen un tono interior similar y comparten un defecto que muchas veces fastidia al oyente: los dos desisten sorpresivamente de las formas nuevas, para dejarse atraer por la belleza relativamente canonizada. El oyente puede ofenderse por ser lanzado como una pelota del campo de la belleza exterior al campo de la belleza interior. A esta última accedemos por una poderosa necesidad interna de abandonar la belleza convencional. Naturalmente, parece desagradable a quien no está acostumbrado, ya que, en general, el ser humano se vuelca hacia lo externo y no acepta con facilidad que posee una necesidad interior (¡especialmente en nuestros días!). Arnold Schönberg, compositor vienés, es el único que, en el presente, circula por ese rumbo de renuencia completa a la belleza habitual y propugna todo medio que conduzca a la autoexpresión. Sólo unos pocos fervorosos reconocen su tarea. Este “charlatán, inexperto, con ansia de publicidad”, declara en su Teoría de la armonía: “...cualquier acorde, cualquier progresión musical es posible. Pero, intuyo que también existen condiciones precisas de las que depende si uso una disonancia u otra” [9] .

Schönberg intuye con claridad que la completa libertad, único medio en el que puede desarrollarse el Arte, nunca será absoluta. A cada período, le corresponde una cuota determinada de libertad, y ni el genio más eficaz podrá exceder sus límites. Pero esta cuota debe alcanzarse y a ella se llega ¡a pesar de todas las trabas que se impongan! Schönberg también intenta consumir esa cuota de libertad, y en su rumbo por saciar la necesidad interior, ha encontrado principios certeros de una belleza nueva. Su música nos empuja a una zona nueva, en que las experiencias musicales son puramente anímicas y no acústicas. Es el nacimiento de la música del futuro.

En la pintura, luego del período idealista, ha surgido la escuela impresionista, que tuvo su postura más dogmática, con fines auténticamente naturalistas, en la teoría del neoimpresionismo, que incursiona ya en la abstracción: su teoría (como método universal) no consiste en inmovilizar una porción azarosa de la naturaleza en el lienzo, sino en representarla en toda su abundancia y color [10].

Casi al unísono surgieron tres expresiones diametralmente distintas: 1) Rossetti, y su discípulo Burne-Jones, y los seguidores de éste, 2) Böcklin, con su seguidor Stuck y los sucesores de éste, y 3) Segantini, cuyos seguidores constituyen una huella degradada.

Escogí a estas tres figuras por considerarlos auténticos ejemplos de la investigación en el orden de lo no material. Rossetti se ligó a los prerrafaelistas y trató de resucitar sus formas abstractas. Böcklin se inclinó hacia el ámbito mitológico y lo legendario, y recubrió sus figuras abstractas con exuberantes formas corpóreas y concretas. Segantini, sin duda el más concreto de los tres, se volcaba hacia formas de la naturaleza, en las que trabajaba hasta los detalles más pequeños (cordilleras, rocas, animales). Supo, sin embargo, crear formas abstractas, a pesar de los aparentes moldes concretos: por lo que sería el más inmaterial de estos pintores. Todos ellos buscaron lo interior en lo exterior.

Cézanne, experimentando los nuevos principios formales, se planteó la cuestión de un modo diferente, de acuerdo con los instrumentos puros de la pintura. Era capaz de transformar una taza de té en un ser vivo, o de distinguir un ser vivo en ella.

Perfeccionó la nature morte, a un punto en que lo que exteriormente estaba muerto volvió a la vida. Manejó a los objetos como si fueran seres vivos, ya que tenía la virtud de descubrir en todos ellos la vida interior. Creó la expresión cromática de los objetos, su posibilidad pictórica interna, que reunió en una totalidad, cual una fórmula de resonancia abstracta, plenamente armónica y, muchas veces, sólo matemática. Lo que pinta ya no es un hombre, ni una manzana, ni un árbol, sino que estos elementos sirven al artista para gestar un objeto de resonancia interior pictórica que construya una imagen. De esta manera llama también a sus trabajos uno de los pintores franceses más relevantes, Henri Matisse, quien crea imágenes en las que intenta representar lo divino [11] . Para ello, le basta un objeto (persona o cosa) como punto de partida y los instrumentos privativos del arte pictórico: la forma y el color. Matisse, poseedor, como todo francés, de un prodigioso sentido del color, y motivado por sus atributos personales, le da al color preponderancia sobre los demás elementos. Igual que Debussy, le es dificultoso abstenerse de la belleza clásica: el impresionismo también ha impactado en él. Así como hallamos en sus trabajos cuadros de una gran efusión interior, engendrados por estímulos internos, también hallamos otras pinturas que sólo se corresponden con estímulos exteriores (¡tan evocadoras de Manet!) que tienen vida externa casi exclusivamente. En estos cuadros, la belleza característica de la pintura francesa –delicada, exquisita y armoniosa- llega a una altura fría, más distante que las nubes.

En esta belleza clásica, jamás ha caído otro importante parisiense, el español Pablo Picasso. De acuerdo con las premisas de la autoexpresión, e impelido a veces salvajemente por ellas, Picasso se desplaza de un ámbito exterior a otro y, sin problemas, aunque exista un abismo entre ambos, lo atraviesa, para instalarse en ese ámbito nuevo, para horror de sus seguidores, que creían haberle echado mano y a los que ha vuelto a escapárseles. De esta manera emerge el cubismo, última escuela francesa, sobre la que disertaremos mas adelante. La propuesta de Picasso reside en alcanzar lo constructivo con proporciones numéricas. En sus últimas obras (1911), logra la devastación de lo material, a través de un camino lógico; no a través de la supresión, sino por la parcelación en distintos fragmentos y su posterior distribución sobre el lienzo. Lo que resulta intrigante es que en estos movimientos parece querer salvar la apariencia de la materia. Picasso no se amedrenta con nada; si el color se vuelve un problema en el acabado de una figura pictórica, pinta en marrón y blanco solamente. Estos problemas conforman en realidad su grandeza.

Son dos caminos importantes hacia un objetivo ambicioso, Matisse el del color y Picasso el de la forma.

NOTAS

[1] Zöllner, Wagner, Butleroff –Petersburgo, Crookes- Londres. Después Ch. Richet, C. Flammarion (incluso Matin, el periódico de París, publicó hace un par de años las declaraciones de este último con el título Je le constate, mais je ne l´explique pas). Por último, Lombroso, padre del método antropológico en la criminología, realiza sesiones espiritistas con Eusepia Palladino y cree en la existencia de estos fenómenos. Además de científicos que se dedican en forma independientemente a estudios de esta clase, se han fundado sociedades científicas con el mismo fin. La Societé des Etudes psychiques de París, que realiza conferencias para transmitir objetivamente al público los resultados obtenidos, es un exponente de ellas.

[2] En estos casos, comúnmente, se utiliza la palabra hipnosis: la misma hipnosis que fue rechazada por muchas Academias cuando se llamaba Mesmerismo.

[3] Véase Theosophie del Dr. Steiner, y sus artículos sobre las sendas del conocimiento en Lucifer –Gnosis.

[4] H. P. Blawatzky, Der Schlüssel del Theosophie, Leipzig, Max Altmann, 1907. El libro había aparecido en inglés, en Londres, en 1889.

[5] Entre los profetas decantes se encuentra, en primer término, Alfred Kubin. Él nos envuelve con un poder indestructible dentro de un ambiente tenebroso por su vacío cruel. Este poder emerge no sólo de sus dibujos, sino también de su novela Die andere Seite.

[6] Cuando se representaron, en Petersburgo, algunas obras de Maeterlinck, bajo su propia dirección, el escritor dispuso, durante los ensayos, un simple género para fraguar una torre que faltaba. No tenía interés por una escenografía que fuese una reproducción idéntica. Procedía como los niños en sus juegos –los más imaginativos- que transforman una vara en un corcel, unos recortes de papel en un regimiento de caballería: con un doblez solamente el jinete se convierte en corcel (Mügelen: Erinnerungen eines alten Mannes). En el teatro contemporáneo es primordial estimular la imaginación del espectador. En esta línea, el teatro ruso alcanzó frutos importantes. Es una progresión de lo material a lo espiritual que será imprescindible para el teatro futuro.

[7] Esto puede comprobarse al comparar las obras de Maeterlinck y Poe, y demuestra también la evolución producida en los medios artísticos de lo conceto a lo abstracto.

[8] Diversos experimentos han comprobado que no solamente los héroes ficcionales participan de esta atmósfera espiritual, sino que ésta también puede pertenecer a cualquier individuo. Los seres muy sensitivos perciben un halo que no les permite quedarse en una sala en la que recientemente haya estado un ser espiritualmente repulsivo para ellos, incluso sin saber que ha estado en ese lugar.

[9] Die Musik, X, 2, pág. 140 de Harmonielebre (editado por Universal Edition)

[10]Véase al respecto, Signac, De Delacroix au Néoimpressionnisme, (Edición alemana de Verlag Axel juncker Charlottenburg, 1910).

[11]Véase al respecto su artículo en Kunst und Künstler, 1909, cuaderno VIII.

Capítulo III. La pirámide

Lentamente, todas las artes van hallando sus espacios e instrumentos específicos.
Aunque suene a paradoja, es una virtud de esta especificidad de las artes, que éstas se hayan aproximado unas a otras en los últimos tiempos, en esta hora final del viraje en el rumbo espiritual.
Lo que hemos analizado hasta aquí son las primeras señales de la orientación hacia lo no material, lo abstracto, la naturaleza interior que, consciente o inconscientemente, atiende a la premisa de Sócrates: ¡Conócete a ti mismo! Conscientes o no de lo que hacen, los artistas vuelven la atención hacia su propio material, miden en la balanza de su espíritu el valor de los elementos con los que van a crear.
Esto tiene como consecuencia lógica la comparación de los elementos propios con los específicos de otras artes. La lección más valiosa al respecto la da la música. Casi en su totalidad, la música ha constituido siempre el arte que utiliza sus materiales propios para manifestar la vida interior del artista, creando una existencia única, y no para reflejar o reproducir fenómenos de la naturaleza.
El artista no tiene por fin la reproducción de la naturaleza, aunque ésta sea artística, sino la manifestación de su mundo interior, y es por ello, que hoy siente envidia al comprobar como este objetivo se logra, naturalmente y sin escollos, en la música, que es el arte más abstracto. Es comprensible entonces que se incline hacia ella para buscar modos expresivos similares en su propio arte. Esta es la razón por la cual, en la pintura actual, existe una búsqueda del ritmo, una construcción matemática y abstracta, y se valora en ella la repetición y la dinamización del color.
La respuesta en paralelo de los medios de un arte con los de otros, y la inspiración recíproca, sólo tiene valor si se realiza sobre la base de los principios, y no meramente de lo exterior. Es decir, que un arte puede tomar de otro el modo en cómo este último trabaja sus propios materiales, para luego trabajar los suyos de la misma manera, según los principios que le sean privativos. En este acercamiento, el artista debe tener presente que cada instrumento, cada material, tiene una utilización idónea que debe ser encontrada.
Con respecto a la expresión de formas, la música puede producir frutos inalcanzables para la pintura, pero no posee algunos atributos de esta última. Por ejemplo, la música utiliza el tiempo, la dimensión temporal. La pintura, en cambio, no tiene esta posibilidad, pero puede exponer todo el contenido de la obra en un mismo segundo, cosa que para la música es imposible [1]. Ella, exteriormente liberada de la naturaleza, no necesita valerse de formas externas para su lenguaje [2]. La pintura, en cambio, se nutre casi íntegramente de formas prestadas de la naturaleza. Su labor debe estar centrada en analizar sus materiales y potencialidades, conocerlos bien, como la música conoce a los suyos desde hace tanto tiempo, y utilizarlos en el desarrollo creativo de una manera exclusivamente pictórica.
Al ahondar dentro de sus propios medios, cada arte señala las fronteras que lo distinguen de otro y, en este movimiento, vuelven a unirse por un idéntico esfuerzo interior. De esta manera, llegamos a la certeza de que cada arte atesora fuerzas específicas, irremplazables por las de otros. Del movimiento de unión surgirá, un día, el arte que ya intuimos: el auténtico arte monumental.
Todo empeño puesto en ahondar sobre los tesoros ocultos de un arte, es un aporte valioso en la edificación de la pirámide espiritual que un día tocará el cielo.

Capítulo IV. Los efectos del color

Si miramos una paleta repleta de colores, pueden producirse dos efectos:
1- Un efecto físico exclusivamente: el embelesamiento producido por la belleza y los atributos del color. El espectador se siente satisfecho como un hedonista ante un exquisito manjar o excitado como un paladar ante una comida picante. Más tarde, se sacia y esta sensación se desvanece, como después de haber tocado hielo con los dedos. Estamos frente a sanciones físicas, superficiales, de corto alcance, que no imprimen una emoción duradera en el alma. Del mismo modo que al tocar el hielo, sentimos solamente un frío físico, que se olvida cuando el dedo vuelve a calentarse, así se desvanece el efecto físico del color cuando dejamos de mirarlo. Y de la misma forma que la sensación física del hielo puede ahondarse y suscitar vivencias psicológicas y emociones más profundas, también el efecto superficial del color puede transformarse en vivencia.
Los únicos que producen efectos superficiales en una persona relativamente sensible son los objetos cotidianos. Los objetos que vemos por primera vez nos causan una impresión psicológica. Los niños perciben de esta manera el mundo, ya que todo es nuevo para ellos. Un niño percibe el fuego y se siente atraído por él, se quema al rozarlo y, más tarde, tiene hacia él temor y respeto. Después conocerá los atributos útiles del fuego –además de los peligrosos- , que mata la oscuridad y prolonga el día, que calienta y prepara los alimentos, y que es también un espectáculo festivo. Luego de producidas estas experiencias, se sabe lo que es el fuego, y este concepto queda asimilado en la mente. El entusiasmo y la curiosidad se desvanecen, y los atributos que posee como espectáculo, son vistos con indiferencia. De esta manera, el universo va perdiendo sus arcanos. Sabemos que los árboles dan sombra, que los coches y los caballos corren, que los perros muerden, que la luna está distante y que la imagen del espejo es irreal.
Al desarrollarse el ser humano, es mayor el número de atributos que da a los objetos y a las personas. Cuando se ha llegado a un punto alto de desarrollo sensitivo, los objetos y las personas tienen un valor interior e, incluso, un sonido interior. Esto mismo ocurre con el color; cuando el desarrollo sensitivo no es muy alto sólo causa un efecto superficial que se desvanece al desaparecer el estímulo. Sin embargo, también en este nivel de desarrollo es necesario matizar. Por ejemplo, los colores claros atraen la mirada con una intensidad y una energía que se acrecientan con los colores cálidos: el rojo incita y estimula como el fuego, al que observamos con ahínco. El disonante amarillo limón lastima la mirada, como un tono alto de trompeta junto al oído; los ojos no podrán estar fijos en él y buscarán la quietud del verde o el azul. En niveles sensitivos más altos, el efecto superficial conlleva otro más hondo: una vibración emocional.
2- El efecto psicológico provocado por el color. La energía psicológica del color produce un movimiento en el ánimo. La energía física primitiva es el camino por el cual el color llega al espíritu. Es lícito plantear la cuestión sobre si este segundo efecto es directo verdaderamente, como hemos supuesto en lo precedente, o surge por asociación. Si el cuerpo está unido estrechamente al alma, es probable que una vibración psíquica provoque otra por asociación. Por ejemplo, el color rojo puede producir una conmoción del ánimo, semejante a la producida por el fuego, con el que es asociado comúnmente. El color rojo profundo tal vez es atrayente hasta el punto de llegar a ser doloroso, por su semejanza con la sangre. En este caso, el color remite a otro agente físico que ocasiona efectos psíquicos dolorosos.

Si esto fuera sencillamente así, podríamos establecer, sin problema, los efectos físicos del color sobre la vista, y también sobre otros sentidos, como resultado de la asociación. Por ejemplo, podríamos concluir que el amarillo tenue causa un efecto ácido por asociación con el limón.
Pero no es factible generalizar esta argumentación. De hecho, hay varios casos en los que no es posible argumentar esto respecto del sabor del color. Un médico de Dresde refiere que un paciente suyo, al que consideraba altamente intelectual, sentía que una salsa particular tenía sabor “azul”, es decir, la percibía como el color azul [3]. Un razonamiento similar, pero con un matiz diferente, diría que los seres más sensitivos, tienen vías más directas al alma y, por lo tanto, las impresiones en el espíritu son tan inmediatas que el sabor llega a él rápidamente, provocando vibraciones en los conductos que lo ligan a otros órganos sensoriales (la vista, en este caso). Constituiría una suerte de eco o resonancia, como la que ocurre con los instrumentos musicales que vibran al unísono con otros sin ser tocados. Los seres más sensibles serían como los buenos violines gastados, que con un ínfimo contacto del arco vibran en cada una de sus partes.
Si aceptamos este razonamiento, deberemos aceptar también que la vista se relaciona, no sólo con el sabor, sino con todos los demás sentidos. Y, de hecho, así sucede. Ciertos colores parecen rugosos y puntiagudos, y otros se ven lisos y aterciopelados e incitan la caricia (como el azul ultramarino oscuro, el verde óxido cromado, el barniz de granza). Hay colores que se muestran blandos (barniz de granza) y otros que se muestran tan duros (el verde cobalto, el óxido verde azulino) que al salir del envase ya parecen secos. Por otro lado, es habitual el sintagma “colores fragantes”.
Por último, la condición acústica de los colores es tan evidente, que nadie repetiría la sensación que provoca el amarillo tenue sobre las teclas bajas del piano, ni ilustraría el barniz de granza como la voz de soprano [4] .
De cualquier forma, este razonamiento basado en la asociación no agotará la cuestión en algunos casos importantes. Aquel que tenga noción de la cromoterapia sabe que la luz del color puede causar efectos determinados en el cuerpo. Se ha tratado de aprovechar esta potencialidad del color en la terapia de varias enfermedades nerviosas, y se comprobó que la luz roja excita al corazón y la luz azul puede producir una parálisis temporal. Si se comprobaran efectos similares en los animales, o en las plantas, se invalidaría el argumento de la asociación. En última instancia, lo que queda demostrado es que el color tiene una fuerza poderosa y poco analizada, que puede influir sobre el cuerpo humano en tanto organismo físico.
La asociación no agota la explicación de los efectos del color sobre la mente. En términos generales, el color es un instrumento para influir directamente sobre el alma. El color es la tecla, el ojo el mancillo, y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista es la mano que produce vibraciones adecuadas en el alma humana, mediante una y otra tecla.
La armonía de los colores debe estar fundada específicamente en una ley de contacto propicio con el alma humana, esto es, lo que llamamos ley de necesidad interior.

Capítulo V. El idioma de las formas y los colores

El sonido musical ingresa por vía directa al espíritu. Rápidamente encuentra en él una resonancia porque el hombre contiene la música en sí mismo (Goethe).
Todos saben que el amarillo, el naranja y el rojo, suscitan ideas de felicidad y de riqueza (Delacroix) [5].
Estas dos citas demuestran la fuerte ligazón que existe entre las arte, particularmente la pintura y la música. En este lazo se funda seguramente la idea de Goethe de que la pintura debe hallar su bajo continuo. Este sintagma profético es una intuición del estado en que se encuentra la pintura actualmente. En virtud de este estado y con sus medios específicos, la pintura evolucionará hacia el arte abstracto y logrará una composición pictórica pura. Los instrumentos de los cuales dispone para ello son el color y la forma. La forma existe de manera independiente, como representación de un objeto o como delimitación abstracta pura de un espacio o una superficie. No sucede lo mismo con el color, que no puede expandirse infinitamente. El rojo infinito sólo puede ser concebido en el intelecto. Cuando oímos la palabra “rojo” no hay límites para nuestra imaginación. Sería un esfuerzo imaginarlos, si fuera necesario. El rojo no visualizado sino imaginado abstractamente nos sugiere una idea precisa y difusa a la vez, con un tono físico interno puro [6]. Es una idea difusa porque no cuenta con un matiz determinado de color rojo. Pero también es precisa porque su sonido interior está despojado de tendencias hacia el frío o el calor, que podrían ponerle vallas. Este sonido interior es como el sonido de una trompeta o de otro instrumento en la imaginación; no posee detalles concretos.
El sonido se imagina en forma abstracta, sin los matices que se producirán en él al sonar al aire libre o en un ámbito cerrado, solo o acompañado de otros instrumentos, ejecutado por un cazador, un criado, un soldado o un hombre virtuoso.
Cuando el rojo sea reproducido materialmente (en una pintura) tendrá, en primer lugar, un tono específico, seleccionado entre la gama infinita de sus tonos, es decir, estará caracterizado en forma subjetiva; en segundo lugar, su superficie deberá estar delimitada y diferenciada de otros colores que están junto a él y que, irremediablemente, transforman -por cercanía y demarcación- su característica subjetiva, dotándolo de una consonancia objetiva.
La relación innegable que existe entre el olor y la forma nos muestra los efectos que ésta tiene sobre el color. Las formas, incluso las completamente abstractas, que pueden reducirse a una forma geométrica, poseen dentro de sí, un sonido interno. Conforman objetos espirituales, con propiedades inherentes. Un triángulo –agudo, recto, isósceles- constituye uno de estos objetos con su fragancia espiritual específica. Al entrar en contacto con otras formas, su fragancia se modifica y obtiene matices consonantes, aunque en el fondo continúa inalterable, al igual que la fragancia de la rosa, que jamás podrá confundirse con la de la violeta.
Lo mismo ocurre con el círculo, el cuadrado y las demás formas geométricas [7]. De modo que, al igual que con el color, hay una sustancia subjetiva dentro de un envase objetivo.
La relación entre forma y color se pone así de relieve.
Un triángulo amarillo, un círculo azul, un cuadrado verde, un triángulo verde, un círculo amarillo, un cuadrado azul, constituyen objetos completamente diferentes, que actúan de manera diversa.
Ciertos colores son exaltados por ciertas formas y atenuados por otras. Así, los colores agudos encontrarán mayor resonancia cualitativa en las formas agudas (el amarillo en un triángulo). Los colores que se inclinan a la profundidad son consonantes con las formas redondas (el azul en un círculo). De todas maneras, es evidente que la disonancia entre forma y color no es necesariamente disarmónica, sino que, en cambio, abre una nueva armonía posible. La cantidad de colores y formas es infinita, como sus combinaciones y sus efectos. El material, incalculable. La forma, verdaderamente, no es más que la demarcación de una superficie por otra. Ésta parece una definición

superficial, pero todo lo superficial contiene un factor interno relativamente expresado. Toda forma posee un contenido interno [8], del cual es su manifestación. Esto constituye su característica interna. Retomemos el ejemplo anterior del piano, y sustituyamos forma por color; el artista es una mano que, por auxilio de una u otra tecla –léase forma- , hace vibrar adecuadamente el espíritu humano. La armonía formal tiene como fundamento la ley del contacto propicio con el espíritu humano, definido anteriormente como ley de necesidad interior.
Los dos agentes que actúan sobre la forma son también sus dos objetivos. La delimitación externa es adecuada cuando pone de relieve el contenido interior de la forma del modo más expresivo posible [9]. La delimitación externa, que aquí constituye el único medio para la forma, puede ser muy variada.
No obstante, la variedad de la forma nunca rebasará dos límites externos. Es decir:
1- La forma tiene por fin que recortar sobre un plano, por delimitación, un objeto material; esto es, delinear sus contornos sobre una superficie, o
2- La forma es abstracta, o sea, no dibuja un objeto real sino que constituye un ente completamente abstracto. Estos entes abstractos que poseen vida, fuerza e influencia propia como tales, son el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo, el trapecio y otros cientos de formas, más complejas cada vez, que ya no tienen una nomenclatura matemática. Todas ellas son ciudadanas en el reino de lo abstracto.
Entre los dos límites existe una infinidad de formas, en las que se manifiestan los dos extremos, predominando unas veces lo abstracto y otras veces lo concreto. Estas formas constituyen el botín del que el artista extrae elementos para sus obras.
Para él no son suficientes as formas abstractas puras, demasiado imprecisas. Si se limitara a ellas, renunciaría a otras posibilidades, excluiría lo puramente humano y restringiría sus medios expresivos.
Por otro lado, no existen en el arte las formas abstractas puras. La imitación exacta de la forma material es irrealizable: aunque el artista no lo quiera, está subordinado a sus manos y a sus ojos que, en tal caso, serían más artistas que su alma, que perseguiría únicamente un fin fotográfico. En cambio, el artista responsable no se satisface con registrar un objeto físico sino que desea dotarlo de una expresión; desea aquello que antiguamente se llamaba idealizar, más tarde se denominó estilizar, y mañana tendrá cualquier otro nombre [10].
La imposibilidad y nulidad, en el arte, de copiar un objeto sin un fin determinado ni el deseo de dotarlo de una expresión, son las premisas desde donde el artista parte para lograr objetivos artísticos puros (pictóricos), tomando distancia del aspecto literario del objeto. Ésta es la senda por la que llega a la composición.
La composición pictórica pura se encuentra con dos problemas relativos a la forma:
1- La composición general del cuadro
2- La creación de formas variadas que se relacionan entre sí en distintas combinaciones, subordinándose a la composición general [11] . Así, podemos hallar en un cuadro variados objetos (físicos o abstractos) subsumidos en una forma general y modificados de manera tal d ser acomodados en ella y crearla. En este caso, las formas individuales tienen poca personalidad, en tanto que son usadas principalmente en lea creación de la composición general y deben considerarse componentes suyos. La forma individual se constituye de este modo y no de otro, no por exigencia de sus sonido interior propio, independiente de la composición general, sino porque ha sido designada como material en la construcción de dicha composición.

La solución del primer problema, la composición general del cuadro, es, en este caso, el objetivo relevante [12]. El elemento abstracto, que en arte se disimulaba tímidamente, y apenas era perceptible tras la vocación materialista, adquiere paulatinamente el plano central. La evolución, y luego la preponderancia, del elemento abstracto natural, ya que cuanto más se desestima la forma orgánica, más prevalece y gana en resonancia la forma abstracta.
Sin embargo, como hemos dicho, el elemento orgánico fijo tiene un sonido interno propio, que puede coincidir con el sonido interno del elemento abstracto existente en

in embargo, como hemos dicho, el elemento orgánico fijo tiene un sonido interno propio, que puede coincidir con el sonido interno del elemento abstracto existente en la misma forma (combinación simple de dos elementos) o puede ser diferente (combinación compleja y, quizá, naturalmente disarmónica). De todas maneras, el elemento orgánico se manifiesta dentro de la forma escogida, aunque se lo haya desestimado por completo. Por esta razón es primordial la elección del objeto real. En el acorde espiritual de dos elementos que construyen la forma, el orgánico puede ser sostén del abstracto (por consonancia o disonancia), o convertirse en un escollo. El objeto puede formar parte de un sonido absolutamente casual, proclive a ser sustituido por otro, sin que acontezca ningún cambio importante en el sonido básico.
Un conjunto de figuras humanas pueden formar, por ejemplo, una composición romboide. En el análisis intuitivo nos preguntamos: ¿estas figuras humanas son totalmente necesarias para la composición o podrían sustituirse por otras forms orgánicas sin modificar el sonido básico interior de la composición?
En el segundo caso, estamos frente a la situación en la cual el sonido del objeto no sirve de sostén al elemento abstracto, sino que lo daña: el sonido indiferente del objeto mitiga el sonido del elemento abstracto. En efecto, ésta es una consecuencia lógica, y artística. El caso sería hallar un objeto más acorde con el sonido interior abstracto (en consonancia o disonancia), o, más sencillamente, tomar una forma puramente abstracta. Volvamos al ejemplo del piano reemplazando los términos “color” y “forma” por el término “objeto”. Todos los objetos, sin reservas, creados por la naturaleza o por el hombre, son entes con vida autónoma, que inexcusablemente emiten un sentido. Constantemente estamos en contacto con estas emanaciones psicológicas, cuya influencia puede actuar en el subconsciente, o pasar a la conciencia. El hombre puede conjurarlas encerrándose en sí mismo. La naturaleza, circunstancia externa del hombre, siempre variable, emite una vibración constante de las cuerdas del piano –almas- a través de las teclas –objetos-. Los efectos, que suelen parecer caóticos, poseen tres elementos: el efecto cromático del objeto, el efecto de su forma y el de objeto en sí, separado de su forma y su color. Si reemplazamos a la naturaleza por el artista, concluiremos que en este caso también es fundamental el factor de adecuación. La única base para la elección del objeto también se rige por la ley de necesidad interior. Cuando más manifiesto se encuentre el elemento abstracto de la forma, más primitivo y puro será percibido. De manera tal que, en una composición, el elemento físico no sea imprescindible totalmente; puede ser omitido en forma parcial o total, y ser reemplazado por formas abstractas puras o formas físicas reducidas a lo abstracto. En la alianza de formas abstractas puras, la intuición debe juzgar, guiar y proveer la armonía. Cuanto más utilice el artista las formas abstractas o semiabstractas, más las conocerá y podrá ahondar en ese campo. Así también el espectador, conducido por el artista, va instruyéndose sobre el lenguaje abstracto y finalmente lo domina.
Emerge entonces la pregunta acerca de si no sería mejor abandonar todo lo figurativo, esparciéndolo por los aires, y poner al descubierto lo abstracto puro.
Esta es la cuestión que se suscita habitualmente y para la que os da una respuesta la exposición de la consonancia de los dos elementos (el figurativo y el abstracto). De la misma manera que toda palabra al ser pronunciada (árbol, cielo, hombre) produce una vibración interior, todo objeto representado visualmente también la ocasiona. Rechazar esta potencialidad de producir vibraciones sería desabastecer el arsenal de medios propios de expresión. Por lo menos, tal es la situación hoy. La cuestión suscitada tiene otra respuesta demás de la actual: la misma que siempre dará el arte a todas las cuestiones que presupongan un deber. El arte, libre eternamente, desconoce obligación. El arte confronta como la noche al día.
Con respecto al segundo problema, el de la construcción de las diversas formas designadas a contribuir en una composición general, podemos agregar que cierta forma, en condiciones equivalentes, suena siempre del mismo modo; ocurre, sin embargo, que las condiciones son siempre disímiles, de lo que se desprenden dos conclusiones:
1. El sonido ideal puede ser transformado a través de la asociación con otras formas.

2. El sonido ideal se transforma, aún bajo las mismas condiciones (en tanto esta exactitud sea posible), cuando la forma implicada cambia de rumbo [13].
De estas conclusiones se infiere otra; nada hay absoluto. Partiendo de este relativismo, la composición formal depende, primero de la transformación en el orden formal, y en segundo lugar, de la transformación de cada una de las formas. Cualquier forma es sensible como una nube de humo: el más ínfimo cambio en alguna de sus partes la transforma esencialmente, hasta tal punto que probablemente sea más sencillo lograr un sonido idéntico con formas diferentes que expresarlo reiterando la misma forma, ya que la repetición exacta es imposible. Mientras percibamos la composición como un todo, esta cuestión tiene sólo una validez teórica. Pero, cuando por la utilización de formas abstractas y semiabstractas (carentes de una interpretación de lo figurativo) todos adquiramos una sensibilidad honda y refinada, la cuestión alcanzará una importancia práctica cada vez mayor. Por un lado, los problemas artísticos se incrementarán, pero por otro, crecerá cualitativamente la riqueza formal de sus medios expresivos. El asunto de la reproducción figurativa se desvanecerá naturalmente, reemplazado por otra cuestión más artística: ¿hasta qué punto el sonido interno de una determinada forma está latente o expuesto? Este cambio de perspectiva producirá un enriquecimiento de los medios expresivos, porque lo enigmático es un elemento artístico relevante. La combinación entre lo latente y lo expuesto será, posiblemente, un nuevo leiv-motiv en la composición de formas.
Sin este progreso, no sería asequible la composición de formas. Este tipo de combinación será arbitraria para aquel que no perciba el sonido interno de la forma (de la concreta y, particularmente, de la abstracta). Es verdad que el movimiento, supuestamente arbitrario, de las formas sobre la superficie del cuadro puede causar la impresión de un juego formal aleatorio, pero en esto también impera la ley que en todos los ámbitos gesta lo artístico y lo esencial: la ley de necesidad interior.
Si por motivos artísticos alteramos un rostro, por ejemplo, o partes diversas del cuerpo, tropezamos no sólo con el problema pictórico, sino también con el anatómico, que constituye un estorbo para el objetivo pictórico y acarrea cuestiones de segundo orden. En nuestra postura, sin embargo, toda cuestión secundaria desaparece, y sólo lo esencial perdura: el propósito artístico.
La posibilidad de deformación, arbitraria en apariencia pero altamente determinable, es el inicio de muchas creaciones artísticas puras.
Por un lado, la maleabilidad de las distintas formas, su modificación orgánica interna, su dinámica dentro del cuadro (movimiento), la preponderancia del elemento corpóreo o del abstracto, y por otro, la organización de los distintos grupos en la composición general, sumada a las premisas de consonancia o disonancia de todos estos elementos, es decir, la reunión formal, la contención de una forma por otra, el impulso, la atracción y repulsión que produce cada uno, el mismo tratamiento sobre un grupo de formas, la combinación de elementos latentes y manifiestos, la combinación de lo rítmico y arrítmico en un mismo plano, la combinación de formas abstractas, geométricas puras (simples o complejas) o indeterminadas geométricamente, la confluencia de los límites formales (señalados relativamente) y muchas otras cosas, posibilitan la emergencia de un contrapunto totalmente gráfico y nos conducen a él, estando aún al margen del color.
El color, que es ya un material de contrapunto, que ofrece posibilidades infinitas, dará vida, junto con el trazado, al gran contrapunto pictórico con el que una pintura se llega a una composición. Ésta, como Arte puro, estará a disposición de lo divino. A esta altura incomparable, la lleva siempre el mismo conductor perfecto: la ley de necesidad interior.

NOTAS

[1] Estas consideraciones son relativas –como todas las cosas en el mundo. De alguna manera, la música puede abstenerse de la prolongación temporal, mientras que la pintura puede utilizar esta duración. Nuestras aseveraciones tienen, por ende, un valor relativo.

[2] La música de repertorio, en su sentido estricto, prueba lo deplorable que es utilizar medios musicales para representar formas externas. Hasta hace poco tiempo, se realizaba todavía este tipo de experiencias. El croar de las ranas, el cacareo de las gallinas, el sonido del afilador, son divertimentos dignos de un espectáculo de variétées, válidos como entretenimiento. En la música seria, estos intentos demuestran el fracaso inherente al plagio de la naturaleza. Ella tiene un lenguaje propio, que actúa sobre nosotros con fuerza imponderable, que no podemos imitar. Cuando musicalmente se imitan las sonoridades de un gallinero para crear en el oyente la sensación de naturaleza, se pone en evidencia lo inútil e innecesario de este intento. Todas las artes pueden representar todos los ámbitos, pero no copiando exteriormente a la naturaleza, sino reproduciendo artísticamente su valor interior.

[3] Dr. Freudenberg, Spaltung der Persönlichkeit (en Uebersinnlinche Welt, 1908, N°2). El autor diserta también sobre la “audición de colores” indicando que los gráficos comparativos nunca han mostrado una ley general. Véase L. Sabajeneff en el semanario Musik (Moscú, 1911, N° 9), quien predice categóricamente el pronto hallazgo de una ley al respecto.

[4] En esta cuestión se ha evolucionado mucho en práctica y teóricamente. Teniendo como punto de partida su semejanza con la música (vibraciones físicas de aire y luz) se intenta crear el contrapunto en la pintura. En la práctica, se ha logrado que, por intermedio de los colores, los niños con poco oído para la música, recuerden una melodía (con flores, por ejemplo). La señora Sacharjin-Unkowsky ha experimentado mucho tiempo en este terreno, utilizando una receta propia par “imitar la música de los colores de la naturaleza, pintar sus sonidos, percibir los sonidos en colores, y oír los colores musicalmente”. Este método se utiliza desde hace tiempo en la escuela de su creador y fueron reconocidos por el conservatorio de San Petersburgo. Por otro lado, Skriabin, estableció una tabla física de la señora Unkowsky. Skriabin utilizó este método con resultados importantes en Prometeo (véase el semanario Musik, Moscú, 1911, N° 9).

[5] P. Signac, op. Cit. Véase también el valioso artículo de K. Scheffer, Notizen üben dir Farbe (Dekorative Kunst, febrero 1901).

[6] Esto mismo ocurre en el ejemplo siguiente con la palabra “árbol”, pero en ésta es mayor el elemento material de la idea.

[7] El movimiento, primordial para la pintura, debe ser considerado también.

[8] No debe tomarse en serio el que una forma parezca indiferente y no exprese nada. No hay en este mundo ninguna forma ni ninguna cosa que no diga nada. Muchas veces sucede que su sentido no llega a nuestra alma, especialmente cuando es indiferente o no aparece en el sitio adecuado.

[9] El atributo “expresivo” debe entenderse bien: la forma puede ser expresiva incluso cuando está atenuada, es decir, expresa lo adecuado de la forma más expresiva, incluso cuando no lleva hasta el límite sino que se detiene en el proyecto, señalando únicamente el sentido de la expresión externa.

[10] El concepto “idealización” describe el embellecimiento de una forma orgánica, con la cual ésta fácilmente se esquematizaba, disolviéndose su sonido interno particular. La “estilización”, que tenía más bien un trasfondo impresionista, no intentaba el embellecimiento de la forma orgánica, sino su caracterización por la omisión de detalles. Es por esta razón que rezumaba un aire totalmente personal, pero con una apariencia fundamentalmente expresiva. El trabajo futuro en la tergiversación de la forma orgánica tiene por fin poner al descubierto el sonido interno. La forma orgánica ya no será un objeto directo, sino un instrumento del lenguaje divino, que se utiliza en el ámbito humano, ya que comunica a los hombres a través de los hombres.

[11] La composición integral puede estar integrada por composiciones parciales que son un todo en sí mismas, y tal vez opuestas en apariencias, pero que son de utilidad (en este caso por contraste) a la composición general. Las composiciones parciales poseen formas de cromatismo interior distinto.

[12] Un ejemplo ilustrativo es el de Las bañistas de Cézanne: una composición triangular (¡el triángulo místico!). La composición geométrica es un viejo postulado, que se había abandonado por su degeneración en fórmulas académicas demasiados estrictas, sin sentido ni espíritu. Al utilizarla, Cézanne la dotó de vida nuevamente, haciendo hincapié en el elemento exclusivamente pictórico y de composición. En este caso particular, el triángulo no constituye solamente el pie de apoyo para la armonización del grupo, sino que es el fin artístico manifestado. La forma geométrica es un instrumento para lograr la composición pictórica: el énfasis está puesto en un objetivo abstracto, al que se inclinan los demás elementos abstractos. Es por esta razón que Cézanne modifica las proporciones humanas: no sólo la figura central tiende hacia el vértice del triángulo, sino que parte de los cuerpos tiende hacia arriba, como si las impulsase un torbellino interior, que las hiciera cada vez más ligeras y alargadas.

[13] Es lo que denominamos movimiento, por ejemplo, un simple triángulo con el vértice hacia arriba da una mayor sensación de quietud, inmovilidad estabilidad que el mismo triángulo volcado sobre la superficie.

Sobre lo espiritual en el arte: título original “Uber das Geistige in der Kunsl”, Editorial Need, Buenos Aires, 1999

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