Tienda de la verdad

La tienda de la verdad Cuento de: Anthony de Mello De su libro: El canto del pájaro No podía dar crédito a mis ojos cuando vi el cartel de la tienda: LA TIENDA DE LA VERDAD. Así que allí vendían verdad. La Correctísima dependienta me preguntó qué clase de verdad deseaba yo comprar: verdad parcial o verdad plena. Respondí que por supuesto, verdad plena. No quería fraudes, ni apologías, ni racionalizaciones. Lo que deseaba era verdad desnuda, clara y absoluta. La dependienta me condujo a otra sección del establecimiento en la que se vendía la verdad plena. El vendedor que trabajaba en aquella sección me miró compasivamente y me señaló la etiqueta en la que figuraba el precio. "El precio es muy elevado señor", me dijo. "¿Cual es?" le pregunté yo, decidido a adquirir la verdad plena a cualquier precio. "Si usted se la lleva", me dijo, "el precio consiste en no tener descanso durante el resto de su vida. Salí de la tienda entristecido. Había pensado que podía adquirir la verdad plena a bajo precio. Aún no estoy listo para la Verdad. De vez en cuando ansío la paz y el descanso. Todavía necesito engañarme un poco a mi mismo con mis justificaciones y mis racionalizaciones. Sigo buscando aún el refugio de mis creencias incontestables. La verdad es acomodativa,- porque es un acuerdo,- si yo te digo que el rojo es verde y convenzo a 1000 que es verde,- se transforma poco a poco en una verdad,- la historia se acomoda de acuerdo al ganador, en una batalla por ejemplo como comprobar la verdad del hecho, si el otro ya no se encuentra o en un descubrimiento científico de acuerdo a las normas y métodos de enseñanza hablemos de la física por ejemplo, me dicen que solo se comprueba con formulas matemáticas porque así ha sido desde el comienzo, pero quien te dice que sus métodos son correctos y podríamos enumerar un sinfín de formas de encontrar la verdad. Entonces ¿no hay verdad? -Tú qué piensas, si no hay verdad entonces que ay,- pues te diré que hay ‘conocimiento’ eso nos han dicho los guías, el conocimiento lo tenemos ya desde los principios, esta en nuestros genes, somos una biblioteca andante todo el universo esta en nosotros, porque entonces no lo aplicamos – porque necesitamos recordar, recordar,- quienes soy, dé dónde vengo, que hago aquí, que debo hacer, sabemos que estamos aquí para ascender evolutivamente y es como un examen en el cual tengo que aplicar lo aprendido en tantas vidas, un poco complejo tal vez pero simple en su misión, reflexiona sobre este tema, tienes libre albedrío para tomar la decisión que quieras,- entonces te pregunto,- volviendo a la fabula que verdad necesitas, estas conforme con la que tienes hasta ahora o necesitas cambiarla, que sea tu corazón quien tenga la respuesta, tu interior, luz a tu ser gracias y luz en nuestro camino.

El asesinato de Arbelio Ramirez

> -- Biblioteca Nacional, Sala Varela
> martes 17 de agosto, 18 horas
> Montevideo.
>
> Introducción del libro:
>
> El asesinato de Arbelio Ramírez es un acontecimiento que,
> aún de manera difusa y con versiones variables, se ha
> conservado hasta la actualidad en la memoria de los
> uruguayos como un hito del ascenso de la violencia política
> en el país a comienzos de los años 60. Pero, dado que el
> suceso nunca fue debidamente esclarecido, las recordaciones
> a veces lindan con el absurdo y se vuelven fácilmente
> discutibles por los que discrepan con esas versiones o
> simplemente no las entienden. Este solo hecho era una razón
> para intentar una investigación, siempre que se pudiera
> acceder a fuentes documentales que habían permanecido
> cerradas hasta el presente.
>
> La muerte de Arbelio Ramírez constituyó para la izquierda
> un argumento político muy fuerte en la polémica para
> demostrar que la violencia en el país había sido iniciada
> por la derecha. Esto está documentado en decenas de
> artículos y entrevistas a integrantes de la izquierda
> durante los años posteriores y que se prolongan hasta el
> presente. En medio de la creciente tensión política y la
> vorágine de los acontecimientos, la izquierda estimó que su
> versión y sus conclusiones eran muy claras e investigó con
> escasa profundidad las circunstancias concretas del hecho.
> Pero esta versión tenía lagunas y contradicciones que la
> han hecho cada vez más vulnerable.
>
> Aunque este atentado no hubiera ocurrido, el argumento no
> habría perdido su validez. La violencia a comienzos de los
> años 60 fue desatada por las acciones de aquellos grupos
> llamados 'fascistas' y las víctimas eran una consecuencia
> inevitable de sus acciones. Arbelio no fue la única víctima
> de la política que alentó el desarrollo de este proceso.
> Investigaciones recientes documentan con amplitud y
> precisión el papel de la Agencia Central de Inteligencia de
> Estados Unidos, junto con la Policía y los servicios de
> inteligencia uruguayos, en la creación de esos grupos cuya
> finalidad no era otra que generar temor y retraimiento en
> las crecientes protestas sociales.
>
> La presencia de Ernesto Guevara encabezando la delegación
> cubana a la Conferencia del CIES tuvo los efectos de un
> huracán político. El presidente uruguayo Eduado Víctor
> Haedo lo recibió, mientras el consejero Nardone apelaba a
> los militares y exigía en el gobierno su expulsión. Tras
> los sucesos del jueves 17, en donde mataron a Arbelio
> Ramírez, el Che viajó a Buenos Aires el viernes y su
> encuentro con el presidente Arturo Frondizi dio pie a una
> insubordinación militar que ya se venía gestando.
> Condecorado el sábado en Brasilia por el presidente Janio
> Quadros, éste renunció al cargo seis días después y, para
> que asumiera su vice João Goulart, el pueblo en las calles
> y militares legalistas impidieron que se consumara un
> intento golpista.
>
> Resulta difícil si no ingenuo pensar, en este contexto, que
> los incidentes que rodearon la estancia fugaz del Che en
> Montevideo no formaron parte de una o varias conspiraciones
> para deteriorar aún más el clima político nacional y
> avanzar en la dirección golpista a la que apuntaban Estados
> Unidos y las derechas en los países vecinos. Al observar
> quiénes ocupaban los cargos clave del gobierno, la Policía
> y la Justicia vinculados directamente con los incidentes y
> con la investigación de la muerte de Ramírez, no puede
> haber dudas al respecto. En dos semanas las noticias en la
> prensa decayeron y nunca se reveló hasta hoy el resultado
> de esas actuaciones. Esclarecer esos hechos es un deber
> moral por encima de cualquier consideración circunstancial.
>
> La política de creciente violencia y vulneración de la
> institucionalidad democrática -- de la cual las actuaciones
> oficiales a raíz del asesinato de Arbelio Ramírez son un
> ejemplo extraordinario -- iba dirigida estratégicamente
> detener a un movimiento popular que buscaba una sociedad
> más justa, sintetizada en la consigna sencilla de Tierra,
> Trabajo y Libertad. Cuando surgieron expresiones armadas de
> la izquierda en el país, aplicaron los principios de la
> guerra de contrainsurgencia. Pero aquel objetivo
> estratégico no cambió y, aún cuando la guerrilla tupamara
> había sido derrotada, sobrevino el golpe de Estado del 27
> de junio de 1973 y, durante 12 años, prosiguió la labor de
> destrucción de las organizaciones sociales y la conciencia
> política que éstas habían alcanzado.
>
> Este era el fin en última instancia definido por la
> Doctrina de Seguridad Nacional elaborada por Estados Unidos
> en el marco de la Guerra Fría y puesta en práctica a través
> del entrenamiento sistemático de los ejércitos
> latinoamericanos desde 1945 en adelante. Por esta doctrina,
> los ejércitos extienden su papel de defensores de las
> fronteras nacionales a la seguridad interna en donde el
> enemigo es el propio pueblo rebelado. No solo se consideran
> insurgentes o terroristas a las organizaciones armadas que
> luchan contra el régimen establecido, sino también a las
> personas y movimientos que propagan un concepto de sociedad
> distinto del dominante.
>
> La desmoralización acarreada por las derrotas de la
> izquierda ha dado espacio a una interpretación del pasado
> según la cual el Uruguay sufrió la última dictadura por la
> existencia de dos facciones igualmente intolerantes y
> violentas enfrentadas, la izquierda armada y los militares
> golpistas. La ausencia de un análisis autocrítico serio de
> las derrotas ha permitido también el despliegue de
> operaciones de propaganda que buscan desalentar y
> confundir, tanto a las viejas como a las nuevas
> generaciones. Si los golpistas fueron tan antidemocráticos,
> asesinos y corruptos como la izquierda, si "todos son
> iguales" no tiene sentido proponerse ningún camino mejor.
>
> En este mismo contexto, la deformación de la memoria sobre
> el asesinato de Arbelio Ramírez ha posibilitado el
> surgimiento de versiones que cuestionan frontalmente ese
> acontecimiento. Sin una investigación que revele elementos
> más consistentes y documentados que los vistos hasta hoy se
> corre el riesgo de que esta historia se vuelva cada vez más
> confusa y, como lógica consecuencia, olvidable. El objetivo
> de esta investigación fue justamente contribuir a rescatar
> una memoria más fiel de este suceso y, aunque no se la
> puede dar por
> concluída mientras subsistan incógnitas y documentos
> inaccesibles, nos permite
> evaluar los hechos sobre nuevas bases.
>
> Si, contra la versión dada hasta el presente, el Che no
> estaba en la línea de
> fuego y esa bala iba para Ramírez, cobraba mayor gravedad
> aún el crimen. Es
> decir, si al que le dispararon fue solo a Arbelio. ¿Porqué
> podían quererlo
> matar? ¿Quién era Arbelio Ramírez? ¿Quiénes podían ser sus
> asesinos? ¿Cómo se
> llevó a cabo el atentado? ¿Cuáles fueron las
> investigaciones de la Policía y la
> Justicia? ¿Cómo reaccionaron la prensa y las autoridades de
> entonces?
>
> Por primera vez en casi 50 años accedimos a los registros
> de las
> investigaciones del Servicio de Inteligencia y Enlace de la
> Policía de
> Montevideo, al expediente del Juez que intervino de oficio,
> a decenas de
> testimonios de personas que conocieron a Ramírez y de otros
> que estaban esa
> noche en el lugar del crimen e incluso a documentos de la
> Embajada de Estados
> Unidos y de la CIA relacionados con este suceso, que nos
> permiten analizarlo
> con mayor precisión.
>
> Nos propusimos una investigación que no sólo reubicara
> determinados hechos y
> conceptos, sino que aportara elementos para posibilitar
> también una interpretaci
> ón más acabada de ese momento que atravesaba el país y de
> las tendencias que se
> desarrollaban hacia adelante.
>
> Víctor L. Bacchetta
> agosto de 2010.
Tapa libro AR.jpg Tapa libro AR.jpg
140 K Ver Descargar

contenedores de liqudo ceramica

Andy Wharhol

ARTE > WARHOL EN EL MALBA

Sopa pop

En el 2005, el Malba había organizado la primera muestra de Warhol en Argentina, pero esta vez las puertas se abren ante algo mayúsculo: más de 170 obras que incluyen pinturas, grabados, fotografías, instalaciones y películas, con especial foco en los años ’60. En la semana de la inauguración de “Mr. América”, el crítico y filósofo Arthur Danto explica qué convirtió al rubio platino en un icono como los que celebraba, por qué Europa le abrió los brazos casi inmediatamente, y cómo le permitió a él entender exactamente qué es el arte



Por Arthur Danto



El arte a través del cual Andy Warhol consiguió importancia histórica estaba internamente conectado con su candidatura como icono estadounidense. Logró este status icónico por el contenido de su arte, que abrevaba directamente de, que de hecho celebraba, la forma de vida que vivían los estadounidenses, incluyendo lo que comían y a quiénes los estadounidenses consideraban iconos de pleno derecho, principalmente figuras de la cultura de masas, de las películas y la música popular.

De alguna manera, Warhol trascendió, a los ojos del mundo, sus sujetos elegidos. Su arte fue típicamente interpretado por los intelectuales europeos como crítica tanto a la cultura de masas de Estados Unidos como a los productos del capitalismo estadounidense, como la sopa Campbell. Visto como crítico de la cultura estadounidense, Warhol –y los artistas pop en general– recibió un crédito importante de parte de los europeos, que se los tomaron en serio como artistas, a diferencia del recibimiento que tuvieron, al menos al principio, en el mundo del arte de Estados Unidos, que finalmente tuvo que aceptar que el país había producido, por primera vez en la historia, arte de calidad internacional a través de los pintores de la llamada Escuela de Nueva York –los grandes lienzos de expresionismo abstracto producidos durante y después de la Segunda Guerra Mundial–. En los círculos artísticos de EE.UU. cayó como un shock que los artistas pop repudiaran este inmenso logro estético y pintaran lo que se veía como imágenes simplistas de latas de sopa y del Pato Donald. El sentimiento amplio era que la pintura importante debía ser difícil –pero cualquiera en la cultura podía entender de inmediato lo que el arte pop mostraba–. Estuvieran en lo cierto o no los europeos en su concepción de que el arte pop era crítico de la cultura estadounidense, al menos se dieron cuenta de que había algo además de lo aparente en este nuevo arte. Andy, al menos, parecía ansioso por presentarse ante el mundo del arte europeo como cualquier cosa menos un frívolo. El y su galerista, Ileana Sonnabend, estaban enfrentados acerca de cómo deberían presentar su primera exhibición en París. El quería llamarla Muerte en Estados Unidos y quería que consistiera en pinturas de accidentes de autos, disturbios raciales y sillas eléctricas; y que estuvieran montadas sobre pantallas de seda con imágenes de diarios tabloides, pero en colores de caramelos. Al final Sonnabend aceptó el contenido, pero no el título. Se llamó simplemente “Warhol”. Ciertamente fue una muestra seria, que los europeos respetaban. En Estados Unidos, no hubiera podido tener una muestra así –era enero de 1964–.

El mundo del arte europeo en el siglo XX era necesariamente más complicado que el mundo del arte estadounidense, porque se jugaban más cosas. El arte en Europa estaba muy politizado. El arte abstracto, por ejemplo, tanto bajo Hitler como bajo Stalin, era políticamente inaceptable. Permaneció inaceptable en la Rusia soviética durante toda la guerra fría. Los artistas alemanes, por otro lado, llegaron a sentir que, después de la Segunda Guerra Mundial, la abstracción expresaba los valores políticos de la democracia. Y como bajo Hitler cierto tipo de realismo kitsch se creía que expresaba los valores del nacionalsocialismo, el arte figurativo cayó bajo sospecha política después de la guerra. Así que en los ’60, cuando el arte pop pareció cuestionar los valores del expresionismo abstracto, pareció un momento particularmente liberador. El pop resultaba políticamente importante en Alemania porque parecía repudiar la abstracción. Esto incrementó la estatura de Warhol en el continente. Era visto no sólo como un crítico de la producción capitalista, sino también como un crítico de la alta cultura estadounidense. Cuando la primera monografía seria sobre Warhol, de Rainer Crone, fue publicada en Alemania, se convirtió en un best-seller. Le tomó mucho tiempo a Warhol ser intelectualmente respetado en Estados Unidos. En cambio, se convirtió en un icono. Se convirtió en parte de la cultura que celebraba –una estrella que amaba las salchichas y la Coca-Cola, y adoraba a Marilyn y Elvis–.

Mi propio interés en el arte pop, y especialmente en Warhol, se encontraba en otra parte. Me había mudado a Nueva York después de la guerra por lo inmensamente excitante que encontraba al arte de la New York School, en la que tenía esperanzas de hacer carrera propia como artista. Yo era un veterano de guerra, con beneficios educacionales que decidí usar para estudiar filosofía. Aunque tuve algún éxito como artista, la filosofía probó ser más interesante para mí y cuando empezaron los ’60 era profesor en la universidad de Columbia pero tenía un sabático en Europa donde estaba escribiendo mi primer libro. Fue en la American Library de París donde vi mi primera pieza de arte pop, una reproducción en blanco y negro en la revista ARTnews. Se llamaba The Kiss, era de Roy Lichtenstein y parecía haber sido recortada de la sección de caricaturas de algún diario estadounidense. Basta decir que me quedé estupefacto. Estaba seguro de que no era arte, pero mientras se desenvolvía mi año en Francia, me acercaba cada vez más al punto de vista de que, si era arte, entonces cualquier cosa podía ser arte. Decidí ver la mayor cantidad posible de arte pop cuando volviera a Estados Unidos.

No tengo interés en escribir una autobiografía ni una nueva biografía de Warhol, pero siento que es importante explicar su importancia para mí. Lo que hace a Warhol, en mi opinión, un artista tan fascinante desde el punto de vista filosófico. Visitar su segunda muestra en la Stable Gallery en 1964 fue una experiencia transformadora para mí. Me convirtió en un filósofo del arte. Hasta ese punto, aunque mi interés en el arte –y en especial en el arte contemporáneo– había sido muy grande, no había tenido un interés especial en la filosofía del arte. No veía una forma interesante de unir filosofía y arte. La muestra consistía en cientos de lo que parecían cajas comunes de almacén, apiladas de la misma forma que lo estarían en un galpón de supermercado. Entre éstas estaban las Brillo Boxes, que parecían reales. La caja Brillo puede ser considerada un icono estadounidense, supongo, pero sólo porque Warhol la convirtió en uno. Es su trabajo más famoso y yo lo considero su obra maestra. Como pieza de diseño comercial es un knock-out. Irónicamente, su diseñador era un artista comercial con altas ambiciones como artista plástico, de hecho era un expresionista abstracto llamado James Harvey, de Detroit. Pero para mí la pregunta no era qué lo hacía tan bueno, sino qué lo hacía arte. La Brillo Box me ayudó a resolver un problema tan viejo como la filosofía: cómo definir el arte. Más que eso: me ayudó a explicar por qué es un problema filosófico en primer lugar. No hace falta decir que una definición adecuada de arte tiene que cubrir al arte de una forma universal. Tiene que explicar por qué la Mona Lisa es arte, por qué Rigoletto es arte, por qué Washington Crossing the Delaware es arte. Tiene que explicar por qué cualquier cosa es arte. Mucha gente en aquellos días estaba preparada para decir que la Brillo Box no era arte. Yo sentía que estaban equivocados, por supuesto, y realmente amaba la Brillo Box. Pero lo que tiene de hermoso para la filosofía es que es un trabajo tan sencillo –una mera caja oblonga con impresos en su tapa y sus costados–. No tiene nada de complejo, realmente, en comparación con la típica pieza de pintura de expresionismo abstracto.

Lo que hace de Andy un icono, por supuesto, no es que sea tan instructivo filosóficamente, aunque ése es un aspecto importante de su virtud como artista. Lo que lo hace un icono es que su material y sus temas siempre son algo que el estadounidense común puede entender: todo, o casi todo de lo que hizo arte venía directo de la vida diaria de estadounidenses muy comunes. Cualquiera que vive el estilo de vida estadounidense puede decir cómo es una caja de almacén, y dónde encontrar una, y para qué la quiere uno. O puede decir dónde se puede conseguir una lata de sopa Campbell, cómo prepararla y en general cuánto cuesta.

El mundo de lugares comunes de los objetos industriales de todos los días por supuesto había sido mirado con desprecio, estéticamente, por aquellos que se deleitaban en el buen gusto. Y las imágenes de los carteles publicitarios y de los cómics y de las revistas pulp habían sido consideradas estéticamente irredimibles por los mismos árbitros del juicio estético. La comida rápida poluciona el cuerpo de la misma manera que, no hace tanto, se creía que los cómics corrompían la mente. Cuando yo era estudiante en París, se decía que la Coca-Cola producía cáncer. Estados Unidos era, para citar un título del expatriado Henry Miller, “una pesadilla de aire acondicionado”. En el siglo XIX, el Art and Crafts Movement condenó el mobiliario producido industrialmente. Hasta los años ’60, el arte se plantó implacablemente contra la cultura común en este sentido. Pero de repente, en los ’60, había artistas verdaderos que tomaban la posición contraria, celebrando lo vernáculo en pinturas que se apropiaban de los colores chatos y las líneas gruesas del arte comercial. Los gustos y valores de las personas comunes de pronto eran inseparables del arte de vanguardia. Ese arte, desde mi perspectiva, mostraba el camino para traer a los barriales de la estética la claridad de la filosofía analítica.

Nunca conocí a Andy Warhol, aunque estuve parado junto a él en la apertura de una exhibición de un conjunto de impresos –Mitos– en la Ronald Feldman Gallery en Soho, mientras él autografiaba un anuncio de la muestra para mi nueva esposa, Barbara Westman. Ocasionalmente lo veía de lejos en una fiesta o en una muestra. Vivíamos vidas muy diferentes. La filosofía estaba tan lejos de la vida de la Nueva York que él vivía, que cuando escribí en The Art World que “el señor Andy Warhol, artista pop, despliega facsímiles de cartones Brillo, apilados muy alto, en prolijas pilas, como en el galpón de un supermercado”, estaba razonablemente seguro de que ningún lector del Diario de Filosofía –esto fue publicado en 1964– tenía idea de quién estaba hablando. Pocos filósofos eran capaces de acercarse a la Stable Gallery, la Green Gallery o incluso la Janis Gallery, donde se mostraba arte pop. Años después, cuando me convertí en crítico de arte además de filósofo, mi esposa y yo asistimos al remate de los bienes de Andy, y nos maravillamos ante la exquisitez de su gusto en los muebles art déco franceses, así como su gusto en arte. En esto, como en todo, estaba adelantado a su tiempo, incluso aunque no supiera qué hacer con su extraordinaria colección más que apilarla, como en una cámara del tesoro, en su casa del East Side.

Estas líneas de Danto son la introducción a su flamante libro Andy Warhol (Yale University Press), publicada como parte de la colección Icons of America, una serie de ensayos breves escritos por grandes plumas que exploran la historia de la cultura americana “a través de la lente de una personalidad icónica, un evento, un objeto o un fenómeno cultural”. El de Danto fue el segundo, y está dedicado a “Barack y Michelle Obama, y al futuro del arte norteamericano”.



*******************************

Mercedes Sosa

http://www.youtube.com/watch?v=USEZIAhFu_o
http://www.youtube.com/watch?v=icrCSlBGkl0